朱法荣 | 变形珍珠与通灵宝玉: 《红楼梦》之巴洛克美学解读

【作者简介】

朱法荣，山东农业大学教授、教学名师、硕士生导师、富布赖特学者，国际文学伦理学批评学会会员，全国英国文学学会理事，美国菲茨杰拉德研究会会员，梭罗研究会会员，山东省翻译协会与山东农史学会会员，目前负责山东农业大学外国语学院外国文学与文化研究所工作。曾在《外国文学研究》《英美文学研究论丛》与《中国比较文学》等学术期刊发表过论文，在人民文学出版社与山东大学出版社出版译著《给我留下华尔兹》（2016）《“菊花的幽香”三个版本及其戏剧改编》（2015）。

朱法荣 教授

变形珍珠与通灵宝玉: 《红楼梦》之巴洛克美学解读

（本文发表在《中国比较文学》2016 年 3 期第 64-74 页。经作者授权由 “外国文学文艺研究” 微信公众号推出。）

【基金项目】本文为山东省省级精品课程 “英语读写译系列” 之《英美文学》课程研究成果之一 （项目号: 73195）。

摘要：巴洛克原指怪诞变形的珍珠，17 至 18 世纪中流行于欧陆的巴洛克美学则主要表现为雕琢繁复、追求动感、强调戏剧冲突与悲世悯己情怀，其艺术风格和时代精神与我国成书于 18 世纪西风东渐时期的经典名著《红楼梦》有异曲同工之处。对照巴洛克美学，《红楼梦》在以下四方面呈现出了新面貌：(一) 以大观园西番莲纹为代表的巴洛克装饰风格；(二) 以互文繁复的丰羊角式文本为代表的巴洛克写作风格；( 三) 以视觉盛宴与日用珍品为代表的巴洛克浮华精神； (四) 以 “死神也在大观园” 为代表的巴洛克悲世悯己情怀。

关键词: 巴洛克美学; 《红楼梦》; 西番莲纹; 丰羊角式文本; 浮华精神; 悲世悯己情怀

Abstract: Baroque is originated from a jew elry term referring to an odd, deformed pearl. The Baroque Arts, which were prevailing on European continent from the 17th century to the middle of the 18th, generally express an over-ornamental, ever-moving and dramatic  style as well as a world-weary sentiment. Such historical sentiments and artistic styles are also disclosed in our Chinese classic A Dream of Red Mansions, which is created at the same age of the 18th  century. From the perspective of the Baroque, A Dream of Red Mansions reveals the follow ing new aspects of beauty: 1. there are such baroque ornaments as the passion flow ers in the buildings of the Grand View Garden; 2. there is a baroque writing style characterized by an odd imagination and the Cornucopian text; 3. there is a baroque vanity with a great visual feast and millions of daily beauties; 4. there is a baroque sentiment revealed by the fact that “Death is in the Grand View Garden, too”. 

Key words: Baroque Arts; A Dream of Red Mansions; the passion flowers; the Cornucopian text; baroque vanity; baroque sentiment

提升我国软实力，讲好中国故事，需要借助比较文学乃至世界文学视角。《红楼梦》两个权威英译本在国外接受情况的差别已经证明，译出行为应该考虑目的语国家读者的阅读习惯、审美趣味，包括目的语国家的意识形态、诗学观念等，合格的译文并不能保证中国文学就会走出去，翻译的实质是不同语言文化间的交流、理解与沟通 (谢天振 1-10) 。同时，译者选择作品和翻译策略时，不仅要运用比较文学视角，也应运用世界文学的视角，而中国文学自古就有很强的世界性 (王宁 11-26)。

本文的写作即是将《红楼梦》置于比较文学和世界文学视角下，借用西方巴洛克美学观点重新细读，用域外的变形珍珠反观温柔富贵乡里的通灵宝玉，寻找大荒山青埂峰下无才补天、日夜悲鸣的顽石与怪诞、放纵、不合常规的巴洛克心理间的契合处，为更好地理解和翻译中国故事提供一些启示。

一、巴洛克美学概述及其在中国的接受情况

巴洛克 (Baroque)，也译作巴罗克，① 最初来自葡萄牙珠宝术语 “barroco pearl”，意指一种怪诞、变形的珍珠 (an odd, deformed or irregular-shaped pearl)，或粗陋的贝壳装饰，后指 17-18 世纪在建筑、雕塑、绘画、音乐与文学等领域遍布欧洲的一种过分雕饰、充满动感、不合常规、明暗对比明显、富有宗教情怀的美学风格 (邵亮 20-23) 。具体说来，巴洛克风格具有以下特征：(一) 强调紧张、亢奋、激扬的情绪和戏剧性冲突，建筑上表现为呈U 形凹凸的立面、波浪状起伏的墙壁、涡卷状装饰的扶壁、变化多端的喷泉，雕塑、绘画上表现为剧烈运动中的人物，文学上则表现为剧烈的情感冲突；(二) 追求视觉效果，忽视逻辑，通过分割墙面、改换透视点、延伸空间、圆顶采光等手段将建筑、雕塑与绘画等多种艺术形式跨界融合，趋向一种复杂形式和震撼效果，文学上则表现为跨文本的互文性；(三) 喜用对比和悖论，强化明与暗、大与小的对比，营造虚构空间，增强神秘色彩，同时又对俗世物品精雕细刻、无限放大，有炫耀物质奢华的趋势；(四) 对死亡与虚空的思考，葬礼、镜子、计时器、骷髅头、死神的镰刀，以及有宗教意味的葡萄叶、莨菬叶与西番莲等图案是巴洛克建筑与绘画中常见的形象，人生如梦、死亡即永恒，是巴洛克艺术的主题。总之，巴洛克美学是 17-18 世纪欧洲新旧思想交织和社会动荡不安的现实在艺术上的反映，是对文艺复兴传统的焦虑和突破，从优美走向壮美，打破了审美标准的一体化，为后来的浪漫派、印象派乃至后现代派在形式上奠定了基础。

与文艺复兴时期古典主义 “高贵的单纯和静穆的伟大” 相比，巴洛克风格有凌乱、怪诞、反常规、不和谐、不稳定之感，从而饱受争议，直至 19 世纪，形容词 “巴洛克的” 就等同于 “古怪的”，而名词 “巴洛克” 则专指建筑中的 “低级趣味 ”。1888 年，瑞士艺术史学家海因里希·沃尔夫林 (Heinrich Wolfflin, 1864-1945) 出版了《文艺复兴与巴洛克》(Renaissance and Baroque) 一书，方始为巴洛克正名，认为 “巴洛克是对威胁和压迫的追寻，有将宏伟和崇高转化为视觉语言的独特能力”，甚至可以将其运用到文学批评领域 (沃尔夫林 45) 。但是直到 1921-1922 年，巴洛克作为文学术语才开始流行起来，1960-1970 年代达到高潮。美国比较文学奠基人雷纳·韦勒克 (René Wellek, 1903-1995) 在《批评的诸种概念》中将巴洛克定义为：“一个其规则和文学风格能被相当具体地描绘出来、时代的界限能够相当仔细地确定下来的欧洲文学运动，它从 16 世纪末叶到 18 世纪中叶存在于为数不多的几个国家；其风格是英国托马斯·布朗爵士 (Sir Thomas Browne, 1605-1682) 与邓恩 (Donne, 1572-1631)、西班牙贡戈拉 (Gongora，1561-1627) 与克维多 (Quevedo, 1580-1645)、德国格吕菲乌斯(Gryphius, 1616-1664) 与格里美豪森 (Grimmelshausen，1622-1676) 等作家所共有的” (韦勒克 90) 。

目前，国外巴洛克美学研究已经涵盖法、德、英、波兰、西班牙与拉丁美洲等国家的文学与艺术，研究内容从具体风格特征的微观描述拓展到了时代精神与时代心理等宏观思考，认为巴洛克不仅是特定时代的特定风格，更是一种注重变化与创新的世界观，不受时代或国界的限制。国内学术界的巴洛克美学研究以杨周翰教授 1986 年论“巴罗克的涵义、表现和应用” 的讲话为肇始，详细介绍了巴洛克的概念、效果、达到效果的手段，以及巴洛克作为一种心理状态或思想意识所表现出来的忧郁、怜悯、幻觉、放纵和神秘主义，并对这一风格概念能否扩大应用提出了自己的看法 (杨周翰169-183) ; 继之李赋宁教授主编再版的《欧洲文学史》也增加了巴洛克文学相关介绍 (李赋宁 290-359) 。进入 21 世纪以来，国内巴洛克研究依然方兴未艾，先后有国家社科基金项目 “十七世纪巴罗克文学研究” 的立项及相关研究成果 (刘立辉 91-102) ，与拉美文学中的巴洛克研究 (王金秋 i) 、巴洛克文学的多元文化价值 (金琼 66-71 ) 、英国巴洛克散文之余风 (朱法荣 165-177) 、西方现代文艺中的 “巴罗克基因” (叶廷芳 166-170) 以及李商隐作为中国巴洛克诗人(罗伯茨 196-203) 等多角度的持续探讨，使巴洛克的断代研究价值、巴洛克文学风格特点以及巴洛克文学在西方现代文学中的传承等问题逐渐得到认可，但巴洛克风格与中国文学的比较还有待于深化( 张文珍 54-60) 。

二、《红楼梦》中以西番莲纹图案为代表的巴洛克装饰风格

《红楼梦》第十七回 “大观园试才题对联 荣国府归省庆元宵”中描写贾政带领一班清客视察新落成的大观园: “只见正门五间，上面筒瓦泥鳅脊; 那门栏窗槅，俱是细雕时新花样，并无朱粉涂饰; 一色水磨群墙，下面白石台阶，凿成西番莲花样。左右一望，雪白粉墙，下面虎皮石砌成纹理，不落富丽俗套，自是喜欢” (曹雪芹 173) 。“筒瓦泥鳅脊”，自不必说，是典型中国古建筑样式。然而，接下来“那门栏窗槅，俱是细雕时新花样”，此句表面看起来语焉不详，大有将真事隐去不落汉唐名色之意，但若参考作者曹雪芹的生活年代 (约1715-约1763) 与文中明示的 “白石台阶” 和 “西番莲纹”，则此处之 “时新花样” 当指乾隆年间 (1736-1795) 较为盛行的西洋风格。

西番莲又名大丽花，西人常称之为“受难花”，生长于热带与亚热带地区，因其独特的宗教寓意，成为西方纹样的重要代表。西番莲长有 10 片花瓣，在基督教中代表除犹大和彼得以外的 10 位门徒，花瓣内侧有一轮丝状卷须，代表耶稣头上戴的荆冠，5 根花蕊和花药代表耶稣身上的 5 处伤口，花蕊之上有 3 个柱头，则代表钉入耶稣两手和双脚上的 3 颗钉。西番莲纹最初在明朝万历年间 (1573-1620) 由意大利耶稣会教士传入我国，而明末清初传教士在我国所建教堂均属早期意大利巴洛克风格，多以罗马维尼奥拉 (Vignola, 1507-1573) 设计的耶稣会教堂为蓝本 (朱永春 47-50) 。教堂内装饰富丽，柱头多饰以西番莲纹与莨菬叶，雕塑林立，镂刻着人世的痛苦，而描摹永恒天国的天顶画与自然天光浑然一体，给观者造成一种天国就在眼前的强烈震撼效果。

清康乾时期虽禁止西洋教士传教，但皇帝本人往往对西洋技艺有着浓厚兴趣。1747 年，乾隆皇帝开始授命意大利传教士兼画师郎世宁、法国人王志诚和蒋友仁于圆明园中的长春园设计建造西洋楼，至 1760 年，建造完成了包括谐奇趣—黄花阵—海晏堂—远瀛观—大水法—观水法等一系列巴洛克风格建筑。在海晏堂平台上，“安露顶石栏杆一堂，全部聚锦白玉石精刻石柱，墙隙处俱嵌五色琉璃番花，抹浅粉红灰”; 在远瀛观主楼楼顶有 “三层檐庑殿式，五色琉璃圆光瓦，垂脊桶嵌五色琉璃番草卷云花纹，明间门罩白玉石柱一对，刻下垂葡萄叶，深雕三寸余” ( 赵光华 6-9) 。上述番花与番草均指受难花西番莲花，所述建筑风格为典型巴洛克风格，是一个多世纪以后中华巴洛克建筑的滥觞之源。

而地处北京西郊的圆明园与曹雪芹最后 10 年撰写《红楼梦》的香山黄叶村，同属北京三山五园皇家园林保护区，且圆明三园之一的绮春园最初名为交辉园，为雍正皇帝十三弟怡亲王胤祥的赐园，而怡亲王即是当年负责与洋人接洽并受命审理曹氏家族亏空案的直接经办人，与曹氏家族关系密切，且第二代怡亲王弘晓喜读通俗小说，曾与家人抄录过《石头记》，即为今存已卯本( 乾隆廿四年，1759 年) 。据此可知，曹雪芹与圆明园渊源有自，且《红楼梦》一书中诸如座钟、怀表、鼻烟壶、孔雀裘等西洋名贵物品俯拾即是 (黄龙 40-53) 。本文仅举玻璃一例：第四十一回 “贾宝玉品茶栊翠庵 刘姥姥醉卧怡红院”，刘姥姥醉酒后误入怡红院，将宝玉房中一副西洋油画当成真人；“便见迎面一个女孩儿，刘姥姥便赶来拉她的手，咕咚一声撞到板壁上，细瞧了一瞧，原来是一幅凸出来的画儿，用手摸去，却一色是平的”。接下来，刘姥姥又误打误撞撞开了宝玉卧室的玻璃镜门：“原来是西洋机括，可以开合，不意刘姥姥乱摸之间，其力巧合，便撞开消息，掩过镜子，露出门来” (曹雪芹 411-412) 。据王茹《17-18 世纪西风东渐中的中国宫廷建筑室内设计》一文介绍，乾隆登基以来，玻璃窗和玻璃画的应用十分普遍，不但在皇家，在大臣贵戚家中也十分流行 (王茹 158-163) 。因此，可以设想，大观园 “那门栏窗槅，俱是细雕时新花样”，当是皇亲贵戚宅邸中流行的玻璃门窗，不需朱粉涂饰，而自显富贵。

三、《红楼梦》中以互文繁复的丰羊角式文本为代表的巴洛克写作风格

英国当代批评家 Roger Pooley 曾指出巴洛克文本是一种 “丰羊角式文本” (the Cornucopian text) 。“丰羊角” 是西方国家在感恩节或圣诞节常见的一种中空的、羊角形式的柳条篮子，里面装满水果、鲜花和蔬菜，代表丰收、多产和富足。据古希腊神话传说，为了避免刚出生的宙斯被父王克洛诺斯吃掉，大地女神盖娅把宙斯藏在克里特岛伊达山的山洞里，由一只山羊 Amalthea 喂养，在嬉戏中，小宙斯不小心折断了她的羊角，为补偿自己的过错，宙斯赐给这只山羊角以魔力，谁拥有它谁就会得到想要的一切。“丰羊角式文本”就阅读而言，指那些可以源源不断地提供观念、形象和故事的经典作品，比如《圣经》、荷马和维吉尔的作品；就写作而言，指写出的文本意蕴丰富，有创造性和生发力，可以衍生更多新的意义。Roger Pooley认为 17 世纪的巴洛克文本用典之繁复与互文性之强远远超过了文艺复兴时期的修辞传统，其文本内容达到了百科全书式的范围，其松散、混杂和多种声音的并置，可以说体现了巴赫金的多声部和狂欢化诗学 ( Pooley, 191) 。

《红楼梦》作为中国文学与文化的集大成者，作品中的名物、对联和诗词等均用典繁多，涉及前人的诗词曲赋、文章小说、文史神话、风俗习惯和宗教文化等 (傅松洁 90-93) ，形成了一个与前人经典互证互文的丰羊角式文本。其中最美用典当属第二十三回 “西厢记妙词通戏语 牡丹亭艳曲警芳心”：“( 宝玉) 正看到 ‘落红成阵’，只见一阵风过，树上桃花吹下一大斗来，落得满身满书满地皆是花片。” 然后引出了黛玉葬花这一流传千古的唯美意象与桃花树下宝黛共读《西厢》的经典场景：“黛玉把花具放下，接书来瞧，从头看去，越看越爱，不顿饭时，已看了好几出了。但觉词句警人，余香满口” (曹雪芹 238) 。曹雪芹在写作过程中通过引用经典而生成了新的经典，同时，《西厢记》又成了《红楼梦》里的人物借以传情达意的道具，宝玉借张生之口向黛玉初吐衷肠: “我就是个‘多愁多病的身’，你就是那‘倾国倾城的貌’”，此时黛玉桃腮带怒，薄面含嗔，恰如崔莺莺假意训斥张君瑞“既为兄妹，何生此心”，熟悉《西厢记》的读者读至此必会心一笑，断然不会相信黛玉是当真在着恼。两个文本在此互相交织，互相阐释，产生了丰富的意蕴。而接下来梨香院里传来的《牡丹亭》唱词，使朦胧的少女爱情进一步觉醒，突破了大观园的藩篱，思接千载，视通万里: “原来是姹紫嫣红开遍，似这般，都付与断井颓垣”，“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”，“你在幽闺自怜”，“只为你如花美眷，似水流年”，种种青春易逝、良辰虚抛、爱情无着的愁绪，一句句抽丝剥茧，肺腑毕现。

一时间，林黛玉读书葬花的大观园竟与杜丽娘一梦惹相思的后花园合而为一，杜丽娘因梦生情，因情而死，又因情还魂，杜丽娘的有情说和还魂说与林黛玉的情情说与还泪说可以说是一脉相承。至此，《红楼梦》与《西厢记》和《牡丹亭》的跨文本互文性，营造出了一片无边意蕴，在意蕴和创造之间又产生了无穷的张力。这些被摘录的经典文本因为被再次使用而受到颂扬，同时借此又产生了新的经典，《红楼梦》也借此成为承继我国爱情经典的新高峰。

四、《红楼梦》中以视觉盛宴与日用珍品

为代表的巴洛克浮华精神

“巴洛克艺术与文艺复兴艺术的分别，在建筑与雕塑上，都是由于它的更自由、更放纵的精神，更荒诞、更富丽、更纤巧的调子。希腊建筑流传下来的正大巍峨的方柱的线条至此改变了，或竟如螺旋般的弯曲，破风的三角楣在此变成了圆形，作为装饰用的雕像渐次增多。艺术家所专心致意的，不复是逻辑问题，而是装饰效果，是对于眼睛的眩惑” (傅雷 137) 。视觉的愉悦是巴洛克时代的主旨，日常事物常散发着诱人的光芒，仿佛浸染了一种超然的品质。

荷兰巴洛克风俗画家格拉尔德·杜 (Gerard Dou, 1613-1675) 在油画《卖蔬菜的女人》(Woman Selling Vegetables) 中，运用最精细的画笔和放大镜，将日常蔬菜描绘得像珐琅般闪耀着光泽: 蔬菜摊上堆积着橘黄的胡萝卜、翠绿的莴苣和卷心菜，色彩鲜亮，卖菜的老妇身着大红裙，外罩鲜绿围裙，买菜的女客身着水红上衣，腰系绿裙，街对面是橘黄色的砖墙楼房。整个画面明暗有致，如聚光灯下的舞台一角，视觉刺激强烈而又具戏剧性 (托曼 479) 。同样地，威廉·考尔夫 (Willem Kalf, 1619-1693) 在《有中国糖罐、玻璃杯和水果的静物》和《有罐子、碗和鹦鹉螺杯的静物》两幅油画中，更是准确表现了巴洛克时代铺张浪费的餐饮文化和日用物品之奢侈——中国的细瓷、发亮的玻璃、华丽的金子、鹦鹉螺、半透明的珍珠贝壳和桌子上厚重的东方挂毯，以及画家对所描绘对象的材质、形式、色彩和织物表面质地的沉迷 (托曼 505)。

与巴洛克画家笔下的风俗画相似的是，《红楼梦》也为读者提供了一场流动的视觉盛宴和日用珍品名录。从第三回 “托内兄如海荐西宾 搂外孙贾母惜孤女” 中王熙凤服装的 “彩绣辉煌恍若神妃仙子”、王夫人室内的青绿古铜鼎与茗碗瓶花、宝玉的束发嵌宝紫金冠与百蝶穿花大红箭袖，至第五回 “贾宝玉神游太虚境  警幻仙曲演红楼梦” 中秦可卿卧室中陈设的宝镜、金盘与连珠帐，再至第四十回 “史太君两宴大观园 金鸳鸯三宣牙牌令” 中 “上用内造也比不上的” 软烟罗和霞影纱窗纱，整个小说中的人物服饰、房间摆设、饮食起居和日用器皿，无不极尽描摹，眩人眼目。即便日常鲜果荔枝，也需盛在缠丝白玛瑙碟子里方为般配，桂花必插在联珠瓶内方可供奉，红菱果必置于玛瑙碟子，梅花需插在美女耸肩瓶里，人生与艺术已经须臾不可分。生活是一场戏，世界是一个大舞台，一切人和事都是舞台上的一出戏，期待着被观看。《红楼梦》里的大观园就是一个人性的大舞台，一场浮华集市，一座日用珍品博物馆。

五、《红楼梦》中以 “死神也在大观园” 为代表的巴洛克悲世悯己情怀

17 世纪的欧洲是宗教改革与科学、地理大发现的时代，它一面坚守着、崇奉着过去所有时代积累的神秘、奇迹和权威，同时，又不惜流血牺牲地迎接一个新时代的来临。在这个时代里，人们可以通过实验消除神秘，宣布地球不再是世界的中心，知识就是力量，我思故我在; 同时，17 世纪政治宗教上的疾风暴雨和风云变幻又使人发现了生命的脆弱和命运的无常，从文艺复兴时期对人之伟大的乐观颂赞转而变为对人世命运的悲悯，生命的存在充满了恐惧感 (朱法荣 165-177) 。因而，毫不奇怪，“铭记死亡” 成为这个社会的主旋律。而巴洛克艺术令人迷惑的表现形式正是这矛盾两面的同时并置: 逐渐上升的炫耀物质奢华的趋势和深刻的宗教严肃性同时存在，既有放纵的感官享受，又有对死亡之不可避免性的认知。

法国巴洛克画家尼古拉·普桑 (Nicolas Poussin, 1594-1665) 的油画《阿卡迪亚的牧人》(又名《我也在阿卡迪亚》) ，是巴洛克时代的标志性形象。画面上三男一女 4 位牧羊人围在一块墓碑前辨认碑文，人物和风景都是古希腊风格，宁静美好。墓碑上用拉丁文写着: “Et in Arcadia ego” (即使在阿卡迪亚也有我) ，出自意大利诗人维吉尔，借死神之口宣布，“即使是在‘天堂’阿卡迪亚( 位于希腊南部的伯罗奔尼撒半岛山区，在诗歌中代表田园式的天堂) ，也能找到我的影子” (傅雷 203-204) 。

回到《红楼梦》中的花柳繁华地、温柔富贵乡，即使锦衣纨绔之时、饫甘厌肥之日，大观园也是死神频仍光顾之地。第十三回“秦可卿死封龙禁尉 王熙凤协理宁国府”，死神的降临与权力的上升同时并举，秦氏花容月貌，见识高超，行事温柔平和，乃贾府重孙媳中第一个得意之人，王熙凤的知己，宝玉神游太虚境的引路人，却在小说之初第一个在众人睡梦中病逝：“(宝玉) 如今从梦中听见说秦氏死了，连忙翻身爬起来，只觉心中似戳了一刀的，不觉的 ‘哇’ 的一声，直喷出一口血来”；第十六回 “贾元春才选凤藻宫 秦鲸卿夭逝黄泉路”，再一次，与烈火烹油、鲜花着锦的盛事并辔而来的，是宝玉青春密友的夭逝; 第六十三回 “寿怡红群芳开夜宴 死金丹独艳理亲丧”，宝玉寿辰恰又与贾敬之死相倚，福祸相伏，死神无时不在。更有第九十七回 “林黛玉焚稿断痴情 薛宝钗出闺成大礼”，生死同一步，悲喜共一时，的确是 “一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”。其他如第三十二回 “含耻辱情烈死金钏”，第六十六回 “情小妹耻情归地府”，第六十九回尤二姐 “觉大限吞生金自逝”，第七十七回 “俏丫鬟抱屈夭风流”，以及梨香院小旦药官之死，大观园外张金哥之殉情，死神的镰刀随意收割着青春，富贵荣华确如红尘一梦。而宝玉对香草美人之死也逐渐由痛极吐血到黛玉死后 “梦都没有一个儿”，逐渐顿悟，终至“渺渺茫茫兮，归彼大荒”。《红楼梦》之为悲剧中的悲剧，固然有作者自况——罪官之后无力补天，当也有人类同况——人固有一死，“宝玉之苦痛，人人所有之苦痛也” (王国维 12) 。

六、结 语

正如巴洛克词源所示，巴洛克艺术宛如一颗不规则、有瑕疵的珍珠，永是变动与不和谐，显示的是自然的造化和注定不圆满的命运，有强烈的自然主义色彩。同时，巴洛克精神中又有一股浓郁的新柏拉图主义思想，认为人的灵魂和世间万物乃是智慧的自然流溢，是美在世间的多样化的呈现，而智慧又是至善至美的神或太一的流溢，人类最美好的归宿乃是早日挣脱世间物质的束缚，让灵魂飞升，回归善与美的本源。同样地，《红楼梦》中奇花烂漫、富贵风流之大观园不过是太虚幻境在人间的投射，优游其中的香草美人最终都将消解零落，回归至太虚幻境，太虚幻境才是可卿、黛玉等一干情痴的精神故土和理想家园。正如宝玉在第一百十六回“得通灵幻境悟仙缘”中重游太虚所示——“正在为难，见凤姐站在一所房檐下招手儿。宝玉看见，喜欢道: ‘可好了，原来回到自己家里了’”。

王国维作为用西方美学理论解读《红楼梦》的第一人，借用叔本华的悲剧理论，认为人乃意志客体化的最高表现，意志的追求使人生陷入无止境的痛苦，生活的本质乃是欲 (玉) 而已，玉 (欲) 入红尘就是人生悲剧的开始，还玉(欲) 方是人生的解脱 (王国维 9) 。本文所用巴洛克美学理论，也强调人生的虚幻和灵魂的解脱，但并不认定人生是一彻头彻尾的悲剧或人生的解脱就是要彻底摆脱物我之关系; 相反地，巴洛克艺术以描摹痛苦为美，视缺憾为恒常，向往死后永恒，珍视短促人生，充满生的激情与死的悲悯。正如通灵宝玉原本是无才补天的弃石，却演绎了一段千古竞诵的传奇，而那绛珠草 “虽说是一枝小草，又无花朵，其妩媚之态，不禁心动神怡，魂消魄丧”。

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注释:

① “Baroque”一词来自法语，重音在第二个音节，故而本文选择使用“巴洛克”译名，文中所引文献使用“巴罗克”译名者本文均未作改动，故而有“巴洛克”与“巴罗克”并存现象。

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